专访李保田我是不会回避澎湃新闻记者王诤“这些年，我为大家服务的少了”2020年的金秋十月，站在“中国电视金鹰奖”的舞台上，手捧终身成就奖的奖杯，演员李保田发表感言，“不是机会少了，机会一样不少，这么多的‘老头儿’（角色）来。
澎湃新闻记者 王诤
“这些年，我为大家服务的少了。”2020年的金秋十月，站在“中国电视金鹰奖”的舞台上，手捧终身成就奖的奖杯，演员李保田发表感言，“不是机会少了，机会一样不少，这么多的‘老头儿’（角色）来找我，都是千人一面，没有挑战性就不想演……等有了合适的机会，我继续地像以往一样地充满激情为大众服务。”
获颁“中国电视金鹰奖”终身成就奖
他走上台时，电视镜头从台下一众起立的后辈演员脸上扫过。80后的宋佳仰着脸，一脸崇拜。那些选秀出身以及90后更年轻的演员们则有些漠然，只是礼节性的肃穆和鼓掌。这大抵也描画出李保田在受众那里的心理画像——看过他的戏的观众，几乎无不为他通神的表演所折服，继而印象深刻。但碍于他挑戏的严格，倔强的个性，不喜接广告、抛头露面的爱惜羽毛，以及这十来年的深居简出。“儿童相见不相识，笑问客从何处来”，本也并不奇怪。
李保田近影
“儿童相见不相识，笑问客从何处来”这画面，有时想来，不就是二十多年前那部电视剧的结尾谢幕嘛：宰相刘罗锅告老还乡，头戴斗笠，粗布麻衣，日上三竿，躬耕陇上，寿眉弯弯，回眸一笑……全剧终。
李保田近影
求仁得仁。或许，李保田早就活得通透，想得明白了。
在那次的获奖感言中，李保田还提到了一句话，“没为大家服务的时候，我就躲在家里，一门心思地画画。”在今年春天，由生活•读书•新知三联书店联合活字文化，推出的李保田唯一一本图书作品《自说自画：李保田》中，算是给出了明确的答案。书中涵盖李保田近120幅绘画、雕刻、剪纸等高清摄影作品，以及生动鲜活的自传及杂文文字。读者既能看到昔日熟悉的他，又会震惊于他的N多不为人知的才华与天赋。更值得一提的是，这些内容在国内均是首次公开发表。
《自说自画：李保田》
《自说自画》书中配图 ：《苦瓜》钢笔彩铅笔
《自说自画》是李保田的谈艺录，深感这本书带给我的信息量和心灵震撼，远远大过过往看他任何一次电视访谈或是文字专访。捧读这本《自说自画》，不禁觉得李保田就怡然自得、悠哉游哉地对坐面前，沏上一壶酽茶或是抿上一口小酒，将自己毕生的所经所历、所习所感，所思所得一并娓娓道来。是以这本“小书”虽然纸页不厚，却因为他的睿智与率真、见识与忧思而显得沉甸甸的。
李保田近影，在个人画作旁
先说书中的画，钢笔《自画像》让人想到《菊豆》中杨天青的胆小和怯懦，“无辜”的眼神背后又藏着如抬头纹褶皱中那秘而不宣的“故事”。而他笔下的花卉，不管是重彩的马蹄莲，还是怒放的向日葵，抑或直白点出“花尸”的月季与残荷，既有西人的技法，也有国人的意蕴，还带有些东瀛的侘寂之美。这本书中还谈了文学、电影、摄影、音乐等艺术门类，无一不带有作者的切身体会与直白的臧否。
《马蹄莲》重彩
《苦之笑之》钢笔
对话：
“一个人不管你做什么，见识都很重要”
澎湃新闻：能否先请介绍下《自说自画》这本书的成书缘起与过程？特别的，将文字和画作结合在一起，这背后的考量是什么？
李保田：朋友说我画了大半辈子画，既极少发表、参展，也不卖画，他们很少知道我画了些什么，不如出一本画册。也是托付那位朋友，花了两年的时间编辑，结果却没有出版社“接招儿”，于是就用国际书号出了一本画册《李保田作品》。国际书号的书在中国大陆正式传播，要通过图书进出口公司审批。朋友找了公司的负责人，还是审不过。再后来，“活字文化”大概看到了这本画册，便想出一本符合国内审查尺度的“中国版”。“活字文化”觉得《李保田作品》中的文字不错，便出了这本文字为主、画为辅的《自说自话李保田》。收纳的作品以我的自画像为主，绝大部分作品都放弃了，但是又加了一些文字内容。
澎湃新闻：读这本书的第一章节，我有几个问题想请你更深地谈一谈。首先是小时候的课余生活，很多时候是泡在剧场和影院，能否回忆一两场具体的演出或是观影经历，以及这对你日后选择从事影视表演行业有哪些影响？
李保田：那时候我对老师的教学、管理方式比较反感，不愿意上学。另外，当时中国的文化艺术境况很贫瘠，只能没完没了地重复看那几部电影，例如《抓壮丁》，还有一些京剧的电影版艺术片《野猪林》等。有时候影院散场了，我就藏在椅子底下躲过清场，接着看下一场，一部电影能连场看好几遍，最后把自己都看晕了。至于这个经历与我后来做了演员有什么关系，我也说不清楚。人的很多事情是跟潜意识有关的，是性格所决定的，也可说成是“天意”使然吧。
澎湃新闻：书中写到学柳子戏的经历，你自己选择了“丑”行。我们知道戏曲表演有很多程式化的技法，能否介绍下这些东西内化在身体之后，在日后的影视表演中，是否会有所借用或者说化用？
李保田：上世纪60年代初，我十三四岁就跑到了南京新建的柳子戏戏班子。那时候柳子戏已经没落到了基本死亡的境地，又把一些民间老艺人找来组建了柳子剧团，我没地方去，就跑到了这个草台班子级别的新剧团。剧团起先觉得我脑门大，让我学花脸。我偏要学丑儿，我觉得丑角儿好玩、自由。后来才知道，不管什么行当，练功的辛苦基本是一样的，没法偷懒。
多年的戏曲训练对我后来的影视表演确实有一些帮助。如塑造角色时的形体控制意识及控制能力、把握台词的能力、分析角色的能力等，都与我多年的戏曲经历有关。柳子剧团后来扩展成了文工团，排演的节目更宽泛了，我接触的节目品种也多了，竟然还要学习跳芭蕾，并在舞剧中演男性反面角色。
学戏的具体作用例如，当年演刘罗锅时，我就把中国戏曲的步态和念白借用了一点，使这个古装角色与现实生活人物拉开了一点距离。这一点距离，一定不是“历史的真实”，但也不会使古人角色过于现实生活化，以求一点公众认同的所谓的“艺术的真实”，试图与别人塑造的古代人物有些差别，让观众觉得好看。这样做，“度”的把握很关键。这种“戏曲范儿”要让观众只能感受到而不要他们明显地意识到为好，不能让影视表演过于明显地有“戏曲范儿”。
澎湃新闻：能否具体介绍下在中戏导演系进修班的经过，特别的，1978年改革开放，学校中的教学与表演实践我想也会有所变化，能否介绍下？
李保田：第一个问题书中有一些相关的表述，这里只强调一点——从徐州（李保田的故乡）到中央戏剧学院，又恰逢改革开放的好时候，使我这个井底之蛙一下子扒到了井沿儿。其更深层一点的启示是，一个人不管你做什么，见识都很重要。见识是基础，不断长见识应该成为一个人不懈的终生追求。当今的“信息时代”，一个人在大量的信息中拣选、接收什么信息？也是至关重要的。不要被肤浅的、虚假的、刻意宣传性的信息所惑。
中戏读书和任教期间，要不断地排演一些小品，来提高学生洞察生活及复杂的人物关系的能力，提高组织真实生动的情节以及故事的能力。我带学生时，把古画《韩熙载夜宴图》进行画面性的戏剧改造，并带领他们排练，把一幅画延展为动态的情节，最后再定格为画作所呈现的形式。这个经典的绘画形式，具有大摄影家卡蒂埃-布列松所说的“决定性瞬间”的意味。
我在校期间就开始接演电影了，这对于我的锻炼也是至关重要的。只有建立在艺术实践基础上的艺术认知，塑造的人物才可能会“有温度”，否则即使你说得天花乱坠，也还是容易“仰望星空、脚离大地”。
李保田近影，书斋遐想
“在我看来，‘真’是艺术的基础”
澎湃新闻：我们知道导演系也是要学表演的，你在学校排演过哪些戏，对于斯坦尼表演体系又有哪些看法？
李保田：斯坦尼表演体系是一个经典性的体系，至今也不失价值，因为它揭示了表演的许多根本性的东西，其实也是艺术根本的东西。但任何一个体系都要被后人所发展的，甚至被一定程度地颠覆，斯坦尼体系也会是这样的。只是说，旧体系中那些根本性的东西是很难被否定的，而一个体系的生命力如何，便取决于它包含了多少这种“根本性”的东西。虽然后来又诞生了新的表演理论体系，但还是不能完全抛弃对于斯坦尼体系的学习和研究。经典的东西，骨子里都差不多，是不会过时的，那是根。年轻人若想成为好演员，还是要“根基深厚”的。
澎湃新闻：书中你用了大量笔墨回忆自己同父亲的关系。在我看来这是一种特别典型的中国式父子关系：父亲爱你，你也爱父亲，但你们间的爱很多时候是用拳头棍棒和离家出走来表达的。这种心结，对于你日后的生活和表演创作有哪些影响？
李保田：这种中国典型的父子关系是有大问题的，它反映出了中国文化、传统、制度中的许多糟粕。这种糟粕至今还存在于我们的家庭、社会，我们要反思，要跟上世界文明发展的脚步。否则你怎可能正常？怎么可能强大？今天体罚孩子的现象很少了，甚至走向了溺爱的极端，但是我们的大小家长对于他们管治下的家人的心灵扭曲、精神虐待并没有根本性的改善。这还是我“总体悲观”的一个原因。
总的来说，这种有问题的父子关系对于我后来的学习、表演没有多少正面的积极的影响，但有一些被动的“积极影响”，例如我与家里的关系基本是断裂的，这使我不得不更加勤于练功，不得不经受更大的苦难，还差点饿死，全身浮肿，是公家发的四斤煮黄豆救活了我。这种生活经历，对于后来塑造角色是有用的，因为你有了更加独特的生活经历做基础。例如表演饥饿，例如对于困苦环境下人物关系及心理的把握等，都会坚实许多。但是不能因为这种“被动的积极作用”，就要肯定苦难，就要肯定中国不正常的家庭关系、教育理念、社会关系。这些不正常一定是野蛮愚昧的，是反文明的。
澎湃新闻：今年是电影《教父》公映五十周年。当年你在《摇啊摇，摇到外婆桥》中也扮演过上海滩的黑帮大佬，很想请你谈谈对《教父》以及两部续集的看法？
李保田：先说我演的唐老大，我当然知道塑造“非本色角色”的难度与风险，演这个角色之前，自然就要做一些功课。《教父》对我的影响是多方面的，我至今每年都还要看一遍，这其中也包含着我对把握这个角色的启示。但我还读了一些有关上海黑帮的资料，想更深层地了解、体味民国黑老大的心理和做派。
没有对于角色的深层了解及把握，表演是不可能“传神”的。在此基础上，才是技巧的思考，并要想出一些具体的“招儿”。切不可只在“招儿”的层面下功夫，而不去刨根儿，这样的表演很容易是“无本之木”。不管世道如何变化，不管表演如何发展，我至今也不能抛弃这个信念。
《教父》的精髓是影片没有把黑帮恶魔化、简单化，它深入到了黑帮世界的深层真实，深入到了社会的深层真实，深入到了人性的真实，是“盗亦有道”，并以很棒的影视形式进行了呈现。影视名作的续集，常常会狗尾续貂，这就是我坚持不拍《宰相刘罗锅》续集的原因。连本子都过不了关，怎么拍？跟投资商一起骗钱？《教父》的续集也不错，这是它了不起的因素之一。即使不错，后两部的感觉还是没能超过第一部。
《教父》的第二部主要讲的是黑帮发迹史，讲的是贫弱卑贱的小人物是如何发家并获得成功的。这一点也有着人类政治史、经济史等的普遍象征意义。即便你的结果很光亮很辉煌，你的发家史也可能是充满了邪恶，充满了阴谋，充斥着血腥的。我欣赏《教父》主要是欣赏它的这些东西，而不是被黑帮的残酷杀戮这些浅层刺激的东西所吸引。第三部主要是故事的延续，是黑帮家族的没落史，是故事的结尾，力量及内涵都轻了许多，狗尾续貂的意味也就大了一些。
澎湃新闻：我知道你对于《菊豆》这部电影特别看重，为什么？我也对你在片中的表演印象深刻，尤其是片中天青第一次窥视嫂子的情节，你的演绎颤栗而难耐。
李保田：那个时期是中国艺术迎来“好时候”的初期阶段，自由度不错，大家也没有被金钱过分污染，所以才可能有《菊豆》的诞生。这部片子的精髓，是对人性、中国文化、中国社会历史的深刻揭示。这个角色在我的演艺生涯中还算不错的一笔，片子的独特性、深刻性是不言而喻的。我很怀念那个时代。
当时我的岁数其实和角色的年龄是不合适的，之前几个年轻的演员也试了镜，后来还是让我演，我就要求剧本把年龄改了才行，我不想“以大演小”。杨天青偷窥这场戏，用戏剧的行话说，它只是故事中的一个事实，连事件都算不上，这个“事实”对于后面的事件及总体故事只是一个铺垫、引发的作用。观众对这个具体情节多抱有浓厚的兴趣，大概是因为电影艺术展示的本身也是一种人类的心理自动性，或者说是对人类窥视的心理需要和欲望的满足。
澎湃新闻：你在书中以《警察李“酒瓶“》这部电视剧为例，谈了自己对于体验生活的理解。能否再具体些，通过体验生活，如何成为角色本身？
李保田：如今，“体验生活”，“艺术源于生活、高于生活”似乎显得很老套了，但这是表演艺术的“根本”之一。体验生活的方式可以是多种多样的，但“体验生活”的这个根本大概是不能丢的。据说达斯丁•霍夫曼为了演好《雨人》，到智障群体中体验了一年的生活。如果他同时接几部片子，串场式地去拍片子、挣钱，也就没时间去体验生活了。
当时我是去我家旁边的派出所体验生活的，在那里泡了一段时间，观看警察的方方面面，领会他们的心理状态、行为习惯、语言习惯等，这样就不会全凭主观想象去演角色了。具体生活的丰富性是一个人的能力远远不能涵盖的，每个人的经验都是很有限的，所以就有了体验生活的必要性。
在我看来，“真”是艺术的基础，丧失了这个基础的艺术作品，难称好作品。这里的“真”，包括表象的真，生活逻辑的真，历史的真，本质的真……即使是“戏说”“荒诞”“科幻”“动画”这类片子，也有以内在逻辑真实为基础的影片自己的“真”。行话是“规定情境”的真。一个地方一个时代虚假的影视作品大行其道、票房可观，一定是多方面出了大问题，这不仅可以令人想到肤浅、虚假、低劣这些词儿，还与愚昧、丑恶、卑鄙这类词儿紧密相连。
“表演是不自由的，绘画要自由很多”
澎湃新闻：看你的画，我读出的更多是苦楚、彷徨、自哀、孤独和死亡，画中人很少露出笑容，即便是笑也是带出的不是欢愉，我非常想知道你在作画时的心境？
李保田：这是人类共有的心灵状态、情感状态。只是因为我的性格、经历、认知等特点，尤其我又是一个中国人，所以对这类情感的反应有所侧重而已。这些所谓的“负能量”我是不会回避的，我甚至认为，人类文明的进步，是不能忽视“负能量”的作用的。从这个角度看，又如何界定“正能量”“负能量”呢？而艺术发展到后来，反倒是“负能量”的形式、内容、作用被大大加强了。
你所说的“苦楚、彷徨、自哀、孤独和死亡”这类东西，在我的生命底色中重要的一部分。一个人经历过长年饥饿，经历过因贫困而濒临死亡，自然会形成你说的这类心理这类情绪，也就会自然而然地反应在他的绘画作品中。我画画，是发泄，是挣扎，是排遣，是跟自己对话，是我的私事，但我画画的过程中，也有对于美的感悟和欣赏，我的人生也有积极的一面。人在完全的消极中，在完全的痛苦中，是活不下去的。
澎湃新闻：而你笔下的花卉，不管是重彩的马蹄莲，还是怒放的向日葵，抑或直白点出“花尸”的月季与残荷，既有西人的技法，也有国人的意蕴，甚至还带有些东瀛的侘寂和物哀之美。能否谈谈你作画的审美旨趣？
李保田：我没有经受过专业的绘画训练，所以我的绘画技法不是正统的路子。我绘画的形式都是自己瞎琢磨的，而绘画史上的那些特殊人物，又有几人是在形式上循规蹈矩的？我宁可叛逆、独特死，也不想守旧、平庸生。
我的表演是不自由的，因为那有角色的限制，因为那是集体创作，因为那有严格的审查限制。但我的绘画要自由很多，它是我自己的事情，是完全的自我表达。在自由的状态下，我的绘画是真情实感的自然流露，形式风格也是自然而然形成的，而不是建立在绘画史基础上的，为了形式标新立异的刻意营造。好不好我不敢说，但很可能对于我来说是合适的。我的绘画语言是我脚上的鞋子，合不合适，舒服不舒服，我自己是知道的。我从来没有想过别人会如何评价我脚上的鞋子，因为我从来就没想过发表、展览我的画，更没有丝毫的市场考虑。我画了，发泄了，身心愉悦了，这就足矣了。如果想通过画画挣钱，远不如我接个戏接个广告来的方便。
澎湃新闻：在画作《门神》中，你对中华民族的民族性有所反思，这种反思甚至贯穿全书。今年76岁了，作为一名岁月老人，你觉得我们民族性中应该做哪些扬弃？
李保田：中国的门神在本质上是干什么用的？它到底在守护着什么？这是我动笔画这幅画前反复思考的。在这幅画中，我让门神在守护“性”。这里的“性”，是性交的性，也代表着宗族、血统、权利、利益、制度、传统……
门神的“根儿”是中国小农文化、宗族文化、家文化、皇权专制文化……“门神文化”至今还深深地影响着中国的方方面面，“门神现象”至今存在于中国的各个角落。中国的历史文化比较深厚，里面要扬要弃的东西很多，“门神文化”大概就是要抛弃的。
而可以发扬的，例如中国的艺术传统与西方艺术脉络有着很大的差异性，这种差异性对于人类艺术的丰富性也是大有裨益的，中国人不妨将我们艺术传统中好的东西给予弘扬。
辜鸿铭一再片面强调的中国人的“温良”，也是值得发扬的，甚至不妨去影响世界。如果在和平的文明的环境下，这种“温良”有利于人类生活的美好。如果一个国家一个民族的世界形象是正常的，是文明的，又是很温良的，不是很好吗？
中国的历史中传统中也不乏非常残暴的东西，中国人的“温良”与残暴统治下所造就的软弱、奴性有关，这是另一个问题。如果真的要讨论“弘扬中国人的温良”这个问题，大概也不能忽视这个连带问题。
澎湃新闻：读这本书的文字，尤其是看你的画，我多少能感觉到你对于弗洛伊德的学说是认可的。在你看来性欲和艺术创作间到底是一种什么样的关系？
李保田：“食色性也”。“色之性”比起“食之性”，有着更多更深“精神内涵”，艺术又是与人性及人的精神内涵息息相关的，所以人类艺术中包含了较多的性的素材、题材，是不难理解的。性还是人类生活中一个很重要又很复杂的审美范畴，这一点也使性与艺术的关系非同一般。性还是人类的一个重要动力，尤其是艺术创作的一个重要动力。当今的世界学术界对弗洛伊德的学说有所否定，你可以否定他的学说，但不能否定它是你新学说的台阶，你是站在他的肩膀上有新发展的。
澎湃新闻：步入晚年后，人的生理机能会逐渐衰退。同时，请恕我直言，就像你在画作中展现的衰败与死亡，这是人生旅程终究要修完的“课程”。所以我很想知道你如何同现在的自己达成一种和解？
李保田：人老了，性功能会退化，甚至报废，这是上帝的安排。但是，老人自有老人对于性的独特感受与认知，这是年轻人很难意识到体会到的，这是老人的“专利”。这个东西也可以作为艺术的题材，我画残荷、枯萎的花，就包含着这方面的东西。
60岁左右是从年轻到衰老的激烈过渡时期，是生命走向衰败的剧烈转折时期，经历这个时期，确实有个“和解”的问题。和解的过程很复杂——失落、挣扎、痛苦、接受、平静、坦然……要想活下去，你最终还得“和解”，还得顺应天道。
生命的衰老可以带来艺术家的消沉、悲观、创造力削弱，也可以使艺术家产生抗争的心理，还能使他们更加地深沉、专一、豁达。出于“抗争”，还会产生更大的创作欲望，他们要用艺术创作使老残的生命还有点儿意义和价值，艺术创作成了他们能够继续活下去的一个支柱。消沉与抗争，是艺术家进入老年后的两种比较极端相反的表现。这两种人虽然表现相反，但他们都是与世俗社会、世俗生活距离较远的人，只是老了以后，才更鲜明地分化为这两种表现。我大概属于后者，所以我现在有一种很大的急迫感，总是担心自己干不动了，干不完了，就只能加紧干。
责任编辑：梁佳 图片编辑：金洁
校对：丁晓
