与它们相比，《倩女幽魂》显然不具有足够的竞争实力，所以当年颗粒无收。但就改编频次以及国内和国际的影响力而言，仍以《聂小倩》《画皮》这两个短篇最有代表性，甚至成为了聊斋电影的代名词。02前文提到的1960版《倩女幽魂》不仅是中国电影冲击戛纳的起点，也是近半个世纪以来这一故事不断重拍的起点。
01
说到中国电影与戛纳，很多人的第一反应是《霸王别姬》，那一年是1993年，世界影坛的黄金年代。
其实在摘得桂冠之前，中国电影的金棕榈之旅早已跑了二十余年，如果要选一个起点，非李翰祥导演的《倩女幽魂》莫属。
这部邵氏出品的古装片曾入围1960年第13届戛纳国际电影节最佳影片金棕榈提名，与之同年参赛的，有费里尼的《甜蜜的生活》、安东尼奥尼的《奇遇》、伯格曼的《处女泉》、丘赫莱依的《士兵之歌》等，如今看来，可以说是经典名作汇集。
与它们相比，《倩女幽魂》显然不具有足够的竞争实力，所以当年颗粒无收。
但李翰祥导演也指出一点，片中那“充满的东方艺术色彩”和“中国的历史文物风貌”还是引起了老外们的注意。因此从“纯艺术”的立场看《倩女幽魂》，不论中外，自不能漠视其价值。
也正是从《倩女幽魂》开始，邵氏的彩色古装片《杨贵妃》（1962）、《武则天》（1963）接连入围戛纳金棕榈提名，直到1975年胡金铨的《侠女》拿下第一个颇有份量的最高技术大奖，一定程度上为后来更多的中国两岸三地电影进军欧洲三大影展铺了路。
李翰祥版《倩女幽魂》
巧合的是，不论是作为发端的《倩女幽魂》，还是摘奖的《侠女》，它们都共同脱胎于同一个中国古典文本——《聊斋志异》。
《聊斋志异》共包含近500个短篇，故事篇幅短、情节曲折、视觉上也有想象空间，并因对现实的影射和批判而具有一定思想深度，郭沫若就曾评“写人写鬼高人一等，刺贪刺虐入骨三分”。对于电影创作者来说，这几乎就是一座巨大的故事素材库，自二十年代的上海电影时期起，《聊斋》中的故事便被屡屡搬上银幕。
其中有一部不可绕过的作品，就是1925年改编自同名短篇的《胭脂》。
这是被公认的香港第一部长故事片，由“香港电影之父”黎民伟与他的妻子林楚楚主演，当年曾轰动一时，“公映一个星期，票房拆帐6000余元，收回成本达三分之二，创下当时香港电影票房记录”。因此聊斋故事很早便在上海和香港影界留下印记，此后绵延不断。
但就改编频次以及国内和国际的影响力而言，仍以《聂小倩》《画皮》这两个短篇最有代表性，甚至成为了聊斋电影的代名词。
02
前文提到的1960版《倩女幽魂》不仅是中国电影冲击戛纳的起点，也是近半个世纪以来这一故事不断重拍的起点。
《倩女幽魂》的人物关系与故事线十分简洁，若以寻常情节剧的拍法，定会无趣很多，好在李翰祥导演向来痴迷于中国古风与意境，他将古朴的人工置景、废弃寺庙的幽暗光影、大量移步换景式的横移镜头、诗词书画等结合起来，为这部带有恐怖元素的电影增添不少氛围之美。
张彻曾评本片“抛却写实的拘泥，诗境以画面形象表现”，“可与日本同类的一流作品媲美，特多美的境界”。
当时多数的中国电影还在以对白作为情节的动力，李翰祥却将蒲松龄的笔法化为电影感，无形中与六十年代西方电影脱离文学戏剧、走向现代电影形态的趋势暗合，这在战后香港国语片中算是创举。
王祖贤饰演的聂小倩
片中的女鬼聂小倩由乐蒂饰演，宁静庄重，一颦一笑一言一行都宛如画中佳人，并且由于没有直接表现她害人的场面，所以乐蒂版的小倩跟鬼魅之气完全不沾，小倩对宁采臣的“诱惑”也更像一次次的人品试探。
另外，由于小倩是客死他乡的冤魂，所以李翰祥重点表现了她的孤独落寞，以及受困于此的无能为力，她会独自一人吟诗弹琴抒发愁绪，与宁采臣的相遇也借由一次关于“嬉鸳鸯”还是“宿鸳鸯”的词藻润色，之后更有了二人心相印的画中诗——“若教雨盖长相护，只羡鸳鸯不羡仙”。
可以说，这部电影里的聂小倩，是李翰祥对中国古典女性（如之前的杨贵妃、武则天）和古老中国的再次想象，聂小倩与宁采臣的爱情反倒不是他所侧重展现的。
不过片中也有风格上的断裂处，即在展现宁采臣与另一位男性主角燕赤霞两人的关系时，突然加入了一大段关于明末清初乱世的讨论，这大段对白如今看来带着再明显不过的冷战影子，是对1949年之后政治背景的隐喻和自我站位，它的出现是特定时代的产物，与剧情本身实则无多大关系，所以对于影片的意境和整体风格而言亦是一点损伤。
但李翰祥版的《倩女幽魂》到底是为后来的电影版改编奠定了基本的故事框架、人物关系与视觉造型。与其说后续的电影是改编自《聂小倩》，不如说是对《倩女幽魂》的一次次翻拍。
最典型的，就是徐克与程小东的1987版《倩女幽魂》。
徐克是胡金铨与李翰祥的粉丝，所以他的职业生涯里的多部代表作都与二位前辈有关，《倩女幽魂》《梁祝》《笑傲江湖》《新龙门客栈》均是。
当初开拍前，徐克专门跑去邵氏公司，借了李翰祥的《倩女幽魂》重温，与他一起的，还有著名美术指导奚仲文。
徐克版《倩女幽魂》
看完后，徐克觉得这部老片还有表现的空间，便跟奚仲文说“我们可不可以做些没见过的？”当时奚仲文没做过古装片，徐克就说“你不如当时装片那样去构思，不要当考古那样，你翻翻时装书啦”。
徐克后来在接受采访时说，重拍旧片是为了更贴近当下观众的现实经验，聂小倩和宁采臣的故事，可以类比为一个“寂寞的知识份子在夜总会遇上舞小姐”的故事——宁采臣像大学生一样想帮助舞小姐摆脱妈妈桑控制，而舞小姐见大学生如此纯洁，完全有别于她所遇见的其他男人而对他另眼相看，这就是他们的男女关系。这番类比虽有些轻佻，倒也很有助于新一代年轻观众的理解。
因此原版中乐蒂与赵雷之间欲拒还迎、含蓄的男女之情被张国荣与王祖贤演绎为男女间热烈的意乱情迷，王祖贤版的聂小倩既忧愁难掩又风情万种、既天真烂漫又妖娆美艳，与乐蒂版相比更加主动、义无反顾，全然一副当代都市女性的样子。
再配合着主打感官刺激的武打动作，以及树妖姥姥与燕赤霞之间斗法的视觉特效，最终成为一部混合了仙侠、恐怖、奇情等多种类型元素的娱乐大片，与原版的古趣已截然不同。
但也正是这种充分融入了港片代表性风格的新尝试，使得87版《倩女幽魂》在最初不看好的情况下意外引领了古装片潮流，徐克和他的电影工作室更在亚洲乃至西方赢得了关注。海外上映时，本片的英文名为“A Chinese Ghost Story”，《倩女幽魂》便成了中国鬼怪故事在西方的代名词，王祖贤也因小倩一角而成为打入日韩和欧洲的华语片女星。
03
2008年的票房黑马是《画皮》。
其成功之处主要有两点，一是它没有走恐怖片路线，而是主打东方新魔幻招牌，将古老的中国鬼魅故事与西方魔幻大片的视觉风格相结合，注重动作戏与奇观性；
二是将原作的戒色警世主题改写为更易引发现代人共鸣的婚姻家庭、第三者（小三上位）话题，原作里挖人心、披画皮的女恶鬼不但转变为了一个美艳但又不失性情的狐妖，即周迅饰演的小唯。
《画皮》剧照
实际上小唯这个名字并不是出自《聊斋·画皮》，原作里的女鬼并没有名字，在此前的几个版本中也只是突出她们的恶鬼本质。2008版不仅为这一传统里的妖女角色起了一个如此人性化的名字，而且让她在与王生以及王生的妻子构成的人物三角关系中成为绝对的主角，以此为镜映衬人心的善恶与多面。
小唯身上除了仍保留“画皮”与“挖心”这两大视觉元素外，其余的形象维度已经做了全面的改写，但内里又继承了《画皮》原故事对色心和伦理的探讨，总归是一次成功的面向当下的改编。
2012年乌尔善接棒执导的《画皮2》仍以狐妖小唯做主角，除继续强化东方魔幻风格外，在内核上基本还是走三角情感关系路线，并再次获得票房成功，可见，08版《画皮》的确为聊斋故事的电影改编找到了一副巧方。
时光再倒流三十年，即“文革”结束后的1979年，香港凤凰影业公司于1966年拍摄的一部旧片《画皮》被引进内地放映，成为一代观众对恐怖片的最早记忆。
影片整体依循原著娓娓道来，讲述醉心功名的王生偶遇白衣女子梅娘，因被其色相所迷而将她藏于家中，然而梅娘实为食人心的恶鬼，最终王生差点家破人亡，幸好弟弟与一名道长及时赶来将披着画皮的女鬼降伏。
这一版本首开画皮故事电影改编的先河，主题上延续蒲松龄的戒色止淫和科举批判，陈毅曾评“有艺术性有思想性，还有教育性”，片中女鬼脱掉人皮后的半骷髅面孔在当年更具有不小的视觉冲击力。
需要指出的是，作为中国电影史上第一个被观众铭记的画皮女鬼，朱虹饰演的梅娘眉眼举止间尽是诱惑，一介书生的王生很快沦陷在她的美艳与娇柔中并百般依顺，可梅娘对王生终没有丝毫感情，且形象和性格单一，不像周迅版小唯那样陷入情感纠葛，整体上还是依循原作里的人鬼对立，所以主题上是教化与警世为重。
《画皮》剧照
1979年的《鬼叫春》也是一部根据《画皮》改编的电影，导演李翰祥别出心裁地以转世的思路和两段式解构串联起王生与女鬼的前世今生，并将女鬼挖心的行为解释为女鬼对王生的前世复仇，一定程度上丰富了女鬼的性格维度。当然，这一版本中充斥着许多艳情画面，于影片本身的艺术性是一种减分，不过在改编创意上值得称赞。
在《侠女》拿下戛纳最高技术大奖后，胡金铨导演时隔十七年后再以《聊斋·画皮》为蓝本拍出了《画皮之阴阳法王》。
这部电影再次启用王祖贤饰演女鬼，她也成为与《聂小倩》和《画皮》这两个故事联系最紧密的女演员。胡金铨为披着画皮的女鬼取名尤枫，虽然仍保留原作基本的故事线，但着力点已经不是表现女鬼的恶或者止淫。
王祖贤饰演的尤枫虽是鬼，可体态孱弱眼神忧愁，她非但不会害人，而且自身还是被困在阴阳两界之间进退两难的可怜者，颠沛流离受尽苦难，倒像是将《画皮》和《聂小倩》做了一次整合。
《画皮之阴阳法王》对原作的改写以及对女鬼尤枫困于阴阳之间的强调，背后有胡金铨导演的心境反照。他这样解释——我们这种“过客”，在中国出生长大，年轻时离开母国，足迹遍及香港美国世界各地，究竟是哪一国人自己都不清楚了，就像影片中被阴阳法王捉住的那些在“中间”的人，注定要颠簸流离，身无可归。
可惜的是，进入九十年代的胡金铨早已不在巅峰，《画皮之阴阳法王》成片显得沉闷呆板，动作与特技场面都较为落后，因此这一版画皮故事已被很多人淡忘。
刘亦菲版《倩女幽魂》
结语：
以上举例的聊斋题材电影绝大多数出自港台，而内地电影中除了1963年的一部经典戏曲片《花为媒》改编自《聊斋志异》外，相对类型化的聊斋电影直到八十年代才出现，就时间上看，几乎与《倩女幽魂》系列同步，只可惜泥沙俱下精品欠缺。
另一边，进入九十年代的香港电影里也出现了不少聊斋电影，但多走庸俗路线，制作素质也每况愈下，最典型的是《聊斋艳谭》系列（1990～1997），待到2008年的《画皮》方才扭转。
近几年与聊斋题材有关的电影仍与香港影人密不可分，但在视觉外观和主题上早已换了一片天，继前几年的东方魔幻爱情形态之外（《画皮》系列、《画壁》），近来又有以《聊斋·宅妖》为灵感的古装奇幻喜剧《捉妖记》，以及将原作者蒲松龄改写为神探、并对《聂小倩》进行新编的《神探蒲松龄》。
从注重教化、偶有恐怖镜头的早期古装伦理片到强调奇观与奇情的魔幻爱情片，再到如今更倚重奇幻与喜剧的结合，聊斋故事的电影化之路已走过近百年，希望这一古老的中国故事在未来有更多的呈现可能。
刘亦菲版《倩女幽魂》
聊斋故事历来主要电影版本：
《清虚梦》，1922，任彭年
《孝妇羹》，1923，任彭年
《胭脂》，1925，黎北海
《马介甫》，1926，朱瘦菊
《田七郎》，1927，张石川
《马介甫》，1935，邵仁枚
《人鬼恋》，1954，陶秦
《风月奇案》，1957，马徐维邦
《阴阳配》，1957，周诗禄
《倩女幽魂》，1960，李翰祥
《湖山盟》，1962，李晨风
《花为媒》，1963，方荧
《聊斋志异》（三集），1965～1969，唐煌
《画皮》，1966，鲍方
《扇中人》，1967，唐煌
《连锁》，1967，严俊
《侠女》，1970，胡金铨
《鬼叫春》，1979，李翰祥
《胭脂》，1980，吴佩蓉 / 金沙
《精变》，1983，雷鸣
《鬼妹》，1985，孙元勋
《狐缘》，1986，孙元勋
《碧水双魂》，岑范，1986
《倩女幽魂》，1987，程小东
《画中仙》，1988，午马
《聊斋艳谭》，1990，蓝乃才
《倩女幽魂2:人间道》，1990，程小东
《倩女幽魂3:道道道》，1991，程小东
《聊斋艳谭2；五通神》，1991，敖志君 / 林义雄
《敦煌夜谭》，1991，李翰祥
《灵狐》，1991，午马
《古墓荒斋》，1991，谢铁骊
《聊斋艳谭3:灯草和尚》，1992，黎继明
《幽魂奇恋》，1992，张冀萍
《画皮之阴阳法王》，1992，胡金铨
《狐仙》，1992，吕小龙
《小倩》，1997，陈伟文
《聊斋艳谭4:幽媾》，1997，林义雄
《聊斋·席方平》，2000，谢铁骊 / 杜民
《画皮》，2008，陈嘉上
《新倩女幽魂》，2011，叶伟信
《画壁》，2011，陈嘉上
《画皮2》，2012，乌尔善
《白狐》，2013，午朝阳
《捉妖记》，2015，许诚毅
《神探蒲松龄》，2019，严嘉
