桂芷书论释辞释桂芷／释“工拙”“工拙”是古代书法理论中常见的原则性批评语辞和标准之一也是作为正统书法艺木思想之基础的儒家思想和道，释思想互相冲突的带有实践性的标尺，至今影响犹在“工”有以下函义一是“擅长”，与善、能。
桂芷／释“工拙”
“工拙”是古代书法理论中常见的原则性批评语辞和标准之一。也是作为正统书法艺木思想之基础的儒家思想和道，释思想互相冲突的带有实践性的标尺，至今影响犹在。
“工”有以下函义。一是“擅长”，与善、能的意思相同，如卫恒《四体书势》“秦时李斯号为工篆”、张怀瓘《评书药石论》“臣不工书”所指。
二是“精到”、“精巧”，《四体书勢》“后有崔瑗、崔寔，亦皆称工……弘交张伯英因而转精其巧”，“工”与“精”互文变言，义亦相同。又蔡希综《法书论》云：“张伯英偏工于章草，代莫过之。每与人书，下笔必为楷则，云“匆匆不暇草书”。蔡氏用“工”字评张芝书，又以“楷则”为呼应，证知“工”、“精”无別，“则”又与《述书赋・语例字格》以“功业双绝曰精”义同。
古代书论中每每以“工拙”并举对比，成为颇具遍意义的两和美感范筹。如张怀瓘《书断》评“程创为求法，其于工拙，蔑尔无闻”，《六体书论》称“遍示古迹，商権诸家工拙”，欧阳修《试笔》自谓“初欲寓其心以消日，何用较其工拙”，苏东坡《论书》言“书有工拙”，黄庭坚《论书》自称书纸必尽，“亦不计较工拙与人之品藻儿弹，等等。
“工”字含有“巧”义，“巧拙”也是古代书论中常常并举的两个美范畴。如董其昌《画禅室随笔》论学古人书“须有取舍，不得巧拙差效”、宋曹《书法约言》云“熟则巧生，又须多于巧，而后真巧生焉”等。依颜真卿《述张长史笔法十二意》的解释，“巧谓布置”，不出“字形布置，令其平稳，或意外生体，令有异势”的形式美的范围。“工”还可以包括其它如“笔力精绝”的内容，涵义比“巧”宽大得多，也可以把它视为“善”和“美”的综合。也就是说，从儒家积极入世的态度出发，从书法的小学教有基础和社会性出发，书法求“工是为正常的，书法在古代是集政治、生活、个人修养于一体的特殊艺木。“工”的追求不仅有着的民族，历史、文化的基础，反映着艺术发展的一般规律，同时也体现了审美和实用这一双重价值。
那么“拙”又是什么呢？虞世南《笔髓论・指意》述虞安吉论书语云：“夫末解书意者，一点一画皆求像本，乃转自取拙，岂成书耶。”这个“拙”代表着被批评的书法心态和形式等征，是以形式美的基调的“工”“拙”的相反选择，有“笨”“粗劣”的意思，其后凡“工拙”、“巧拙”并举，大都不出此义界。
“拙”也不是一无可取。李华《二字诀》云：大纸字不可拙，不可巧，不可今，不可古，华质相半可也。”虽然语出儒家中庸思想，还是给“拙”以一定的地位，并以“质”视之。这表明早在盛唐书法古典主义形式美向高峰推远的时候，李氏已经关注到”这一对立统一的艺术原理和书法的发展趋势，颇有预见性光提出了这一有价值的看法。
至宋，黄庭坚《论书》强调“凡书要多于巧”，标志着宋人已开始对唐人风尚与成就的反思，重新回到传统而走自己的路，新古典主文由此而兴起。
到了明代，向魏晋古法取新鲜活力的做法——即某求“拙”走得有点过头”。项穆《书法雅言・老少》认为“老而不少，虽古峻伟，而鲜丰茂秀丽的之容”，但人们没有中止选择，终于产生一位桌有成就的书家。
清人来得很干脆。钱泳《书学》引吾衍语云：“方劲古拙，斩钉截铁，方称能事。”以“古”前提而限定“拙”之由来，以防止信笔涂抹，搅乱了视听。刘熙载载《艺概》称钟王书法大巧若拙，后人莫及”，实际上是打出道家思想的旗帜，与向三代汉晋南北朝书法学习的风尚相呼应应，形成了新古典主的高峰。
与此同时，清代书坛出现了“俗书非务为妍美，则故托丑拙”的两个极端，前者与“馆阁体”有关，后者是以丑怪乱“拙”，周星连《临池管见》批评了这所种不正常现象：“刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也”，“貌为古拙，反入于颓靡。”这在今天也很有借鉴意义。
