一般情况下，现实主义重视的是与观念式思考相对立的现实，这就是现实主义的立场。但是，在这样的立场中，现实主义这个概念几乎是没有焦点的。在这样的情况下，现实主义大概会在其名字的根本处，被还原成某种效力并从属于党派方针的装置。《摄影艺术论》中贯穿始终的就是这种双义式的语调，重森弘淹希望这种双义式的语调能够批判并超越反映式的现实主义。
文/上野修
译/林叶
追问摄影中的现实性
“卡帕和布列松的身上有着某种现实目击者、历史告发者的矜持。……在他们的主体意识与使命感的基础上，他们始终通过照相机对历史进行裁断。……而这样的使命感在现在的摄影家身上不能说完全没有位置。但是，不论他们如何为使命感所驱使，即便他们提供了进一步向前推动使命感的记录，甚至可以说正因为是这样的缘故，才导致现在这个时代只能够主观地对历史进行把握。……摄影家在直面实际历史的同时，作为历史的目击者或者是告发者，应该也已经对自我有所自觉了吧。”
重森弘淹
重森弘淹的《摄影艺术论》就是这么来理解时代的。这本书写于1960年代，当时，因为电视这种新影像媒体迅速实现了大众化，因此重新问询摄影表现的作用及其独特性也就成为了一种不容忽视的要求。在某个时代里，那个时代的各种摄影家们的思考几乎是无意识地被当做某种前提甚至作为某种基本假设而存在。可以说，重森弘淹在《摄影艺术论》的“摄影表现与现实性”一章里，就像是建立某种亲密关系似的，意欲从摄影中的现实性这个视角来重新把握埋藏于这个时代之中的思考状态。
一般情况下，现实主义重视的是与观念式思考相对立的现实，这就是现实主义的立场。但是，在这样的立场中，现实主义这个概念几乎是没有焦点的。倘若表现就是与现实完全一致、就是与现实是同一个东西的话，那么从根本上讲，这就不是表现了。虽然如此，但现实主义作为这种表现与现实之间的那种机械论式的关系，如果承担着某种价值的话，那是因为它在一定的政治性中被合理化、透明化。在这样的情况下，现实主义大概会在其名字的根本处，被还原成某种效力并从属于党派方针的装置。重森弘淹对土门拳“照原样直接拍摄存在于镜头前的物体，这就是现实主义”的这种言论提出质疑，“照原样直接拍摄，这种行为为什么就是现实主义呢？所谓‘原样’究竟是什么意义上的‘原样’呢？”他这样说道：
“迄今为止，摄影现实主义的问题就在于，始终只关心题材以及主题的解释方法而一直回避映像的问题。不如说，现在就是这样。现如今，摄影的现实主义就是某种题材主义，即把目光全都集中在所有的社会性主题上，通过对社会性主题的把握来确立现实主义摄影的。所以，如果是把游行或者政治现象作为主题的话，那么这就说明，‘从进步的一面来把握现实’这种单纯的信念依然存在。而在把映像作为表现的素材这个前提下，要想把握摄影的现实主义，那么‘映像是什么’就是个不可忽视的问题”。
土门拳
土门拳作品
土门拳作品
土门拳作品
重森弘淹认为，“‘摄影就是现实主义式的艺术’这种观点尚不存在”，在这个基础上，他提出“摄影现实主义的问题，理所当然首先是存在于创作者主体与对象现实的关系中，应该在独特的表现方法中，通过这种关系的摄影式方法进行探索。”从这个观点来看的话，只有土门拳的摄影才能成为重森弘淹思想的例证吧。“土门拳艺术的高品质，在土门拳那些优秀的对象解释、以及根据这种解释创作出来的那些充满生机的摄影表现中可以得到确证。而且，还有极具个性的、独特的美学作为支持。高度主观的现实性，它的强大诉求力本身就带有客观说服力的。”
而这里的问题是，所谓的现实性究竟是什么？“摄影是利用镜头的功能直接再现对象的一种强大武器，这是决定摄影现实性的重要因素。”但是“过于强调这一点，则又会陷入某种神化镜头的危险。”换言之，这里所谓的“神化镜头”，就是把两种不同的现实性相提并论、混为一谈的情况，即把现实的现实性——“摄影家作为现实的目击者、历史的告发者”这种时代思想所赋予的效果，与摄影的现实性相提并论、混为一谈。对于这样的视角，重森弘淹将摄影现实性中的追问从“映像化了的对象与现实对象本身之间是否相似到某种程度”，转变为“不如说，是否超越了某种相似的影像”。这样，现实性就不是那种“单义式的与现实的对应关系”，而必须转变为“将现实理解为我们观念中或者意识中所看到的某种事物”。故而，重森弘淹认为，摄影的写实主义是“通过摄影对现实进行变革的问题，同时也必须以摄影本身的变革为课题”，这样就把摄影的写实主义放在了“对摄影表现的坐标进行追问”这块砧板上了。
对反映式现实主义的批判
纪实摄影是在反映现实这个功能中发现现实性，对此，重森弘淹这样说道：
“每一个纪实摄影作品刚发表的时候，是具有戏剧性的、是非常感动的，在这些作品中，如果我们还记得当下那无穷的空虚感，那么我们就必须重新有所自觉，明白历史并不是戏剧性的东西，并不是某种装在感动的外观之中的东西。……现在的世界，并不能通过体验与知觉来把握。……不得不说，科学的发达反而让世界了变得一个更加不可思议的东西。这样一来，因为映像文化的出现，现实世界对既成的观念造成了冲击，其结果所导致的本世纪后半叶的真实信仰，就不得不变得稳固。与其说马格南的纪实摄影丧失了感动，不如说是因为我们的真实信仰发生了龟裂。”
“摄影是对现实的直接再现”这种行为作为价值之所以能成立，仅仅是因为，摄影家在观看—拍摄这种行为中的体验的同一性，作为真实性是有保障的。如果这种真实性本身就是值得怀疑，那么某方面体验的同一性，与其他方面本来就应该得到再现的现实之间，究竟是什么样的关系，这就成为了一个不可回避的问题。“想要异化自己的机械与想要统御机械的主体，二者互相纠缠的过程，本身就是记录行为，这种行为的轨迹就是映像。所以，在映像中，具有‘表现为非人性的人性’这种性质的新现实性，始终是被当成表象”。“事物与表象的背后也许是有真实存在吧。……事实上，所谓真实，也许只不过是某种观念而已。如果真实是以某种可认知的存在为对象的话，那么就只能通过事物与现象来实现”。《摄影艺术论》中贯穿始终的就是这种双义式的语调，重森弘淹希望这种双义式的语调能够批判并超越反映式的现实主义。他认为现实性并不是以“不变式实体的总体”的形式存在于现实中的体验式事实，而是因为我们想要把现实性理解为各种关系中所出现的事物，是这种行为的产物。
如果现实性就是各种关系性之场中出现的事物的话，那么作为产生这种现象的场域，摄影的现实性确实需要重新理解。重森弘淹基于这样的观点，就摄影的现实主义说了以下这段话：
“因为一般情况下，现象既是外部状况，同时也是内部状况，换言之，必须是作为这种关系的总体来理解的现实主义。迄今为止，摄影始终是以直接现实为对象的，所以就成了把现象主要当作外部状况来理解的现实主义。但是外部状况总是必须作为内部状况被意识到的，在这种情况下，如何理解这个关系的总体就必然成为新现实主义的课题。”
那么，这样的现实主义该如何可能呢？“把现象当作某种未知的可能性来看的时候，我们把握事物的视角也必须始终放在能够理解未知可能性的位置上。这并不是用固定视角来对现象进行判断，而必定是多种视角的确立，即必须要灵活多样地理解纷繁复杂的现象。”此处提及的“纷繁复杂的现象”“多种视角”这类说法，也都已经成为现在摄影表现的符号了吧。然而，必须记住的是，“把握现象背后的本质”这一名目，本质上是对反映式现实主义——以被设定了的本质来判断现象——的批判，在这里他所要表达的就是这个意思。换种说法就是，相对于以被设定了的本质为理念的现实主义，重森弘淹所说的是，以某种连续不断的辩证法——在内部状况中始终被当作混沌意象来理解的现象，与在外部状况中始终表现为某种恣意式实在的现象，这两种现象连续不断地辩证存在——为理念的现实主义。
但实际上，这样的理念是不可言说的，而只能通过实践来体现。在这个意义上，也可以说《摄影艺术论》中之所以出现那种双义式语调，是因为他就是以这种语调本身作为理念。不过，如果把这种行为理解为理念的放弃的话，那么重森弘淹所说的现实主义可能立刻就会转变成某种临时关系的相对主义。当现在的摄影表现对此进行尝试的时候，一方要自说自话地保障体验的真实性，另一方面则要将“纷繁复杂的现象”“多种视角”这种符号设定为本质，并将其埋入关系性之场中。但或许可以说，这丝毫没有让现在的摄影表现摆脱重森弘淹所批评的那种摄影表现中的现实主义陷阱。
（本文译自《日本相机》1994年5/6月号，原文题为《阅读日本摄影论——摄影艺术论》。）
本文转载自瑞象馆
